當時只道是尋常

―─詩集《只道尋常》後記

一

食物對味，你不會說甚麼，尤以日常所吃、所喝為然。

直至覺得太鹹了，太淡了，太苦了，太酸了，太甜了，你才會嘮叨點甚麼。

記憶中甚少向母親投訴，因為她弄的家常菜，味道總是恰到好處。

小時候，母親常向我示範烹調之道：用匙舀一撮鹽，也不問多少，便撒在鍋裡的菜肴上；有時想一想，又多舀一點，再撒。我問她怎不記住匙量，她說不需要，隨量。

這很玄。但每次吃的時候，便領悟到隨量原來很精準，比甚麼半茶匙、四分之一湯匙精準。

這是母親每日的作業，她的詩。

二

我的火車走在泥地上，穿過鼠洞，爬上床腳，沿棉被冷硬的斜坡緩緩攀升。

我夾在卡與卡之間的閘門，老邁的父親從窗口爬進去，兒子在過道上奔跑―─車廂不是擠滿了人嗎？他是怎樣穿過去的？他喜歡變形金剛，不像我，我只有不變的夢，像一句長得沒有終點回頭一看也沒有起點猶如老父的故鄉的那些文字像蟻行那樣老在那裡攀爬……

你說那列車―─是的，列車，不要老是一卡卡。我說隨你吧，碰碰車的火花不是我的玩藝，我只著意去撿拾，那消失了又回來的枕木，磨得泛白的鐵軌，有一枚壓得變了形的五仙硬幣。你看到那鋒利的刃邊嗎？有血。

這是我每日勞動所得的零碎的文字，沿著單調的路軌，始終不是卡夫卡。

三

老父的文章寫在他的城市上，用日漸老朽的腿。

父親退休後喜歡四處閒逛。他乘港鐵，乘渡輪，乘電車，大多時候是乘巴士。

青壯的日子他早出晚歸，中間是一座好像永遠攀不完的大帽山。想不到一晃眼便退下來了，時間回到他那一邊，可昔日沒空細看的城市卻又變了。這是他說的：北角的冷氣廠、荃灣的鐵工廠早沒有了，美孚的海填了，荔園變了豪宅。而他的士巴拿也早已丟失了，猶如我小學時的鉛筆，遺落在棄置如山的抽屜城市裡。

父親逛街不買東西。他光看。細節。細節。他心裡的地圖覆蓋在今日的城市，跟我的地圖我的城市理應不一樣。我怎可能臆想我所不見的城市呢？我沿著他的足跡，模擬他的目光，握著他可能握過的巴士扶手如同他緊握不放的士巴拿。我走上一輛電車，隨它蹭到堅尼地城再折回柴灣。但時間不在我這一邊。我在城市之上虛寫的文字，到底不如他踏著的每一步。

細節。細節。細節。父親的城市走到了甚麼地方？我用瑣微、迂迴、反覆的細節，看似徒勞地經營著我所不見的城市。

四

想不到昨日寫了一首關於栢麗大道塌樹的詩，今天毫無計劃沒有預期的竟發現自己走到那裡去。

看似仍碧翠如昔。但從報上得知，彌敦道上這三十多棵百年細葉榕，有一半已染病。前夜塌下的那棵，據專家說，樹冠僅及正常的三成而已。

病因是真菌感染，名為褐根病，俗稱樹癌。

不因颱風而倒塌，看來真是病入膏肓了。

是說樹，還是說我們居住的地方呢？

專家不是早說過那侷促的花槽要擴闊嗎？　

這是我昨天寫下的一個片斷：

及至我倒下來，你才第一次看見我

讓你忽然驚覺我的蝸居發現我的病

不用幫忙了我的遺體秩序成一塊塊

認識自身已是一副一副上好的棺材

在今日的現場，「棺材」早已抬走了，餘下的殘根髣髴一個墓穴。據說那邊還有一棵早已移走的病樹，可能連墓穴也找不到了。

五

遇到，看到，聽到的死亡多了，會慢慢變得尋常了嗎？山與海，遼遠，平靜，彷如歲月安穩，卻有突如其來的災變。我們的驚懼，悲慟，會慢慢在歲月中沉積，層壓，變質，慢慢變成無論如何努力回想也無復原初，最終只會逐一遺忘了的感受麼？

我試圖以尋常的文字對抗這朝向尋常的變。就像嬸母的死亡已像碑石風化，但文字，可以讓她兒子當日掉下的第一滴眼淚，記住所有凝聚與崩潰的力量，那也是我與他最感親近的一刻。今日他也過世多時，這淚，讓他長久活在我心中；他為她而流的淚，洗淨了他的死亡給我的哀痛，也成了他帶著微笑回到往昔的微瀾鑑照：

是你要去的地方麼？蓋上了厚木

一座島嶼慢慢在泥水裡沉埋

塑不出你的山崚你清癯的樹影

微光過處，那是當年的月光嗎

照在放大的瞳孔瞳孔有藻荇交橫

六

這本詩集的出版，相距上一本《生長的房子》已近八年。八年得詩六十，不可謂多，但還在寫，算是寬慰。歲月如常，總得感恩。感謝前輩關夢南賜序，葉輝一直以來的直言和鼓勵；也感激負責策劃、排版和出版事務的雨希，設計封面的寂本一一，以及在我寫作路上時加提點的師友。

2012年8月15日

詩集《只道尋常》預計將於今年年底前出版。

雜言

• 犬儒，無疑讓人沮喪。問自己，看來也難逃犬儒的責難。但相對於某些憤怒，某些慷慨，某些高亢，某些沉痛……我往往在尊敬之後常存懷疑。那可能不是虛偽。那可能也不是肯定它不是虛偽的虛偽。那它是甚麼呢？詩會分辨出來的。作者。讀者。時間。
• 對詩中的「啊」常存警惕。不是「啊」字的罪，而是「啊」字往往成為一種「腔」，尤其是 在句中說成是調整節奏之用法。
• 以詩來認識一個人，往往忽略了最重要的部份；以人來認識一首詩，往往注意到一些為人忽略的細節。 
• 草蛇灰綫可以預謀，境界不可預謀。
• 詩是辨出來的，不是辯出來的。讀一遍，運動了相關的詩的經驗、技巧、審美的積累與乎對這個社會及生存現實的背景參照等等一切可以運動的元素，交融而成一個近乎混沌卻可能準確無比的判斷：這是一首好詩；而另一可能是，讀一遍，判斷不了好壞，然後運動相關的知識、學問、詩人身份地位與乎過往風格技巧參照等等一切可資利用的元素，交相證明，辯出這是一首好詩。 
• 某些學術論文會精確地計算這個詩人用了多少這種花和那種草的意象，也會詳細地指陳這個詩人採用了此技巧和彼技巧，但它們都未能簡單地釋除我一個基本的疑惑：為甚麼論者好像不大懂得分辨好詩和壞詩？
• 流行歌詞脫離了歌，脫離了星光，赤裸裸的便像棄置於荒野中那些給韻腳噎死的屍體。
• 機巧不會帶你到甚麼地方去，它在原地兀自表演著機巧，像一台看似滿有吸引力的機器。
• 機巧一環扣一環，連成一個齒輪陣，一呼環應，蔚為奇觀。別問它運動的作用，它志不在此。
• 勇的詩用氣，遮攔不住；謀的詩用腦，遮掩而出。

馨香抵達枝梢

―─讀孫維民〈晨禱〉

近讀孫維民的詩，喜歡其收於詩集《日子》（自行出版，2010年）裡的〈晨禱〉。相對於《異形》（臺北：書林，1997年）時期的〈三株盆栽和它們的主人〉，詩人在這詩裡似乎貫注了更多的希望：

感謝神讓我早上醒來

目睹植物製造的奇蹟

（比我接近天空、深入地底

它們的禱告更有果效）：

〈三株盆栽和它們的主人〉同樣以「植物」跟「人」比較（通過植物之眼），也同樣有一種植物優越於人的況味。到了〈晨禱〉，則不再採用特異的敘事觀點，而回復到以我觀物的比較自然隨心的角度，更直接地歌頌植物―─（比我接近天空、深入地底／它們的禱告更有果效）。

宏闊的是「天」與「地」。緊接而來是的微觀：「葉尖垂掛著露水的卵」。雖然我稍覺「即將孵育太陽／以及無數個世界」有點失諸庸常，可幸還有以下這些句子：

花朵則穿越黑暗

土石、骸骨、電池、塑膠……

……

當我遊蕩在亂夢的曠野

幾乎掉進絕望的罅隙

準確且安靜地

馨香抵達枝梢

植物的世界當然不是非人的世界，花朵也非孤芳，此所以會「穿越黑暗／土石、骸骨、電池、塑膠……」在人的世界如何自處，植物有自己的堅持；相對於人（當我遊蕩在亂夢的曠野／幾乎掉進絕望的罅隙），植物「準確且安靜地／馨香抵達枝梢」毋寧是人生一種有若宗教情操的、不息的溫柔與撫慰的力量。

2012年11月13日草

附：〈晨禱〉　　孫維民

感謝神讓我早上醒來

目睹植物製造的奇蹟

（比我接近天空、深入地底

它們的禱告更有果效）：

樹幹比昨天粗壯

葉尖垂掛著露水的卵

即將孵育太陽

以及無數個世界。

花朵則穿越黑暗

土石、骸骨、電池、塑膠……

像古代溫柔的使徒

有時有風或火，有時

只有信心帶領

三天，三年，或者更久──

當我遊蕩在亂夢的曠野

幾乎掉進絕望的罅隙

準確且安靜地

馨香抵達枝梢

另記：另寫就一篇讀孫維民詩的隨筆，將發表在下一期的《香港中學生文藝月刊》。

小人物小物事

開始讀瑞蒙•卡佛（Raymond Carver，國內譯為雷蒙德•卡佛）的作品，先讀了一點他的詩，然後讀他的短篇小說。〈差事〉、〈大教堂〉，都很不錯。那種小人物的平凡生活瑣事，在懨懨中翛忽靈光一閃，或凝於一件微不足道但又充滿尊嚴的小物事，都讓人讀之動容，並有別於以往讀小說的感覺。

讀著讀著，忽然有動筆寫小說的衝動。

半途

連日整理自己的作品。斟酌一個詞。改動一個標點。顛倒一下行文次序。自己的文字對多了竟驚覺分不出是愛還是嫌。還是厭。讀。校。改。一再。重複。自己。多年寫過的如今還是繼續寫。繼續讀。文字脫離了自己。在行間的跑道上努力。或顯出努力的樣子。有一些則見他們在道旁喘氣。還會繼續未完的路程嗎。還會繼續未完的路程嗎。

As Splinters of Glass in Cupped Hands

昂山素姬在《免於恐懼的自由》（Freedom From Fear）一書引述過的短詩：

Emerald cool we may be
As water in cupped hands
But oh that we might be
As splinters of glass
In cupped hands

（暫譯如下）

我們或如綠玉冷
如水在收攏的掌中。
但啊我們也可以是

那些碎玻璃
在收攏的掌中。

讀《李聖華現代詩青年獎作品集》

收到了《李聖華現代詩青年獎作品集（2011）》，這兩天都在細讀公開組的得獎詩與評語。不少言論涉及香港詩的問題，關於取材，關於風格和語言，關於期望和失望。對於這些我都沒有甚麼別的話，我只享受著讀詩的過程和偶然閃現的會心與得著。

周漢輝的一組詩在較早的時候讀過了，所以這次只集中讀其他詩人的作品。讀完了腦海留下了兩個名字，一是恒一，一是何樹顯。

恒一（周宇恒）的五首詩中當以〈女兒〉為最好。我第一次在《香港中學生文藝月刊》讀的時候還不是太覺，這次重讀，才對當中的三代位置（與乎距離、分合）及死亡新生等細節關顧上更有會心。許多優點評判都說了，我只想補充一點，這首詩全環繞「聲音」來寫，要以心來細聽其中偶一分神便會錯失的種種呼息和密語。

很久沒讀過何樹顯的詩了，這次真是教人眼前一亮。容或語言偶爾不夠凝煉，但我讀到別的詩人較少體現出的生活的質感與印痕（有些得獎作品容或語言較勝，但滿多概念化的東西）。五首中〈給TY〉、〈晚飯〉固好，但我還是偏愛〈我們在公園旁邊紀念這個晚上〉。詩不長，全引如下：

人很多，我們進不了草地

就在外圍的地方聽著歌

手上的蠟燭點燃起來

音樂愈來愈響亮

遊樂場的小朋友學著廣場的人唱歌

舉起的星光隨著聲音擴散

轉瞬又熄滅，這個細小的公園

沉默與歌聲持續進行混合燈光與黑暗

草地上的人已經聚集起來

米高風傳來隱約的嗓音

我彷彿聽得更清楚

我們坐在公園

看見黑夜的天空白雲飄過

你拿著已經熄滅的蠟燭

問我為甚麼來這裡

突然不知道怎樣給你解釋

於是我指著

前面移動的人影

嘗試運用笨拙的語言

而你看著遊樂場裡面每一個快樂的小孩

問我可不可以到那邊盪鞦韆

急不及待就跑過去了

而我的耳邊同時響起歌聲

還有小孩的笑聲

這首詩比起一些激昂或感傷的詩，最大的好處是誠實。而文字雖平易，但裡面卻有非常精準的剪裁，且留有不少可供咀嚼與想像的空間；可以說，此詩的技巧做得很潛藏、低調，不若一些往往首幾句便耐不住性子要顯露才華與精警意象、卻偏向概念化且言不由衷的詩。

誠如葉輝在公開組總評所言，詩是一場「耐力賽」。衷心恭賀恒一、何樹顯兩人「找到了自己的起步點」。

2012年5月12日記


註：《李聖華現代詩青年獎作品集（2011）》，葉輝主編，培英白綠出版社，2012年4月24日出版。

巴士上讀信7

很久沒有讀信了。夏天似乎已臨，坐在車廂向陽的一邊，感覺整個人都給陽光浸泡得透明起來。陽光穿透身體會在內裡留下甚麼嗎？還是一切都沒留住，進入隧道就只剩下一如往常的肉身和暗影？

里爾克的第八封信幾乎讀不進去。因為，赫然掩映在不斷幌動的光影中的，是我幾不欲見的「悲哀」：

「你有過很多大的悲哀，這些悲哀都已過去了。你說，這悲哀的過去也使你非常苦惱。但是，請你想一想，是不是這些大的悲哀並不曾由你生命的中心走過？當你悲哀的時候，是不是在你生命裏並沒有許多變化，在你本性的任何地方也無所改變？危險而惡劣的是那些悲哀，我們把它們運送到人群中，以遮蓋它們的聲音；像是敷敷衍衍治療的病症，只是暫時退卻，過些時又更可怕地發作；他們聚集在體內，成爲一種沒有生活過、被擯斥、被遺棄的生命，能以使我們死去。」

我們視悲哀都唯恐它留下，都想快快把它驅趕到我們的生活以外去，不留任何痕跡。里爾克為甚麼卻要它在我們生命的中心走過，要它在我們內裡發生變化呢？

難道這是一種療程：如沒有內化，則疾病只會一直潛伏。你當它不存在，它卻可隨時致命。藥是內化，不是排拒。藥是面對，不是忘卻。藥溶入我們的血液中，發生改變，里爾克說，那就像一所房子，走進一位新客，已不是從前的房子了。

已改變了。改變了就是好。藥是苦的，也是好。我們總不能幻想天永遠陽光普照，萬里無雲。生活就是抱擁，也不能不抱擁雲影、電閃、風暴：

「如果有一種悲哀在你面前出現，它是從未見過地那樣廣大，如果有一種不安，像光與雲影似地掠過你的行爲與一切工作，你不要恐懼。你必須想，那是有些事在你身邊發生了；那是生活沒有忘記你，它把你握在手中，它永不會讓你失落。爲什麽你要把一種不安、一種痛苦、一種憂鬱置於你的生活之外呢，可是你還不知道，這些情況在爲你做甚麼工作？爲甚麼你要這樣追問，這一切是從哪裡來，要向哪裡去呢？可是你要知道，你是在過渡中，要願望自己有所變化。如果你的過程裡有一些是病態的，你要想一想，病就是一種方法，有機體用以從生疏的事物中解放出來；所以我們只須讓它生病，使它有整個的病發作，因爲這才是進步。」

病也是好的。我告訴自己：病就是將那改變溶入己身，以不安、痛苦、憂鬱為藥……巴士有點顛簸，還沒有到站，忽然想起家與工作的地方各在一端，車廂便是中間一道永恒拉扯的力，我在甚麼地方了呢？光與雲影相間，一株枝葉稀疏的樹在天橋邊兀自艱難地生長。

「所以艱難的生活永無止境，但因此生長也無止境。」 里爾克說。

2012年5月10日記

巴士上讀信6

好幾天都沒有讀里爾克的信了。讀信是艱難的，即使車窗外晨光明媚，照得每字每句是如何清晰，但讀在眼裡卻不一定讀到心裡，讀到字行卻不一定讀進字裡行間。

入夜讀，更是艱難。車燈無罪，只是心眼還在過了一天仍放不下的東西身上。

生活是艱難的，今天的還未放下，明天的又要疊上來。文字掠過跑馬地墳場傾斜的陰影，如今在香港仔隧道長長的白光裡焠煉我的專注力：

「愛，很好；因爲愛是艱難的。以人去愛人：這也許是給與我們的最艱難、最重大的事，是最後的實驗與考試，是最高的工作，別的工作都不過是爲此而做的準備。」

艱難的背後原來還有更艱難的。熬過許多艱難仍不一定能成就這個大艱難。於是忽然領悟到這個字為甚麼不能輕易宣之於口。因為對於這個字，我們恆是處於艱苦掙扎的過程，永無抵達之岸：

「所以一切正在開始的青年們還不能愛；他們必須學習。他們必須用他們整個的生命、用一切的力量，集聚他們寂寞、痛苦和向上激動的心去學習愛。可是學習的時期永遠是一個長久的專心致志的時期，愛就長期地深深地侵入生命―─寂寞，增強而深入的孤獨生活，是爲了愛著的人。」

這學習，相信並不限於「青年們」。而無論你在何時開始，繳付的信是生命，且永無畢業之期。

隧道過去光影又渙散了，專注力同時散向海洋公園那邊山樹的暗影。星燈下恍惚有物輕拂，是風動還是心動？除了引擎聲音外應該沒有其他聲音，那到底是從何處傳來的絮絮叨叨呢？前面的路看似一道長堤在無限延伸，交通燈突然跳動，有甚麼中途停了下來，緩緩地，凝定。一燈如月，看多時……

「愛的要義並不是甚麽傾心、獻身、與第二者結合（那該是怎樣的一個結合呢，如果是一種不明瞭，無所成就、不關重要的結合？），它對於個人是一種崇高的動力，去成熟，在自身內有所完成，去完成一個世界，是爲了另一個人完成一個自己的世界，這對於他是一個巨大的、不讓步的要求，把他選擇出來，向廣遠召喚。」

回家會否和你到海堤散步一會？這只是一個不經意的約。這也不是有沒有時間的問題。如果你沒有帶同你自己出來，那麼走多長的海堤都是無關重要的；如果你沒有帶同你自己回家，那麼多長的話語也會像背後堤岸上的風。

「我相信那個愛是強有力地永在你的回憶中，因爲它是你第一次的深的寂寞，也是你爲你生命所做的第一次的內心的工作。」

車窗外的光影在後退。長堤似的路。我看見自己揹著你在走那一段淮海路。還是那一襲夜色，隔著玻璃，髣髴還可嗅到路旁法國梧桐透發著的潮潤的氣息。於此暮春之夜，載負隨黑暗一路默默成形，沒有甚麼向廣遠召喚，回頭也沒有那一個字，一切如樹，即若有所完成，也收藏在我們所不知道的年輪裡。

2012年4月24日記

巴士上讀信5

今早要到灣仔開會，改乘另一路巴士。不同於往銅鑼灣，這路往中環方向的巴士上似乎有更多的上班族―─其實也沒有絲毫觀察下的證據，只是覺得他們的眉頭都皺得緊些，拿公事包的手都攥得緊些。

「是甚麼人發明上班的呢？」這些年有人提出這道看似幼稚、但不無反思的問題。這問題於我只是一閃而過；讓我像受電擊般陡地一震的，恐怕還是子女在我最不為意的時候劈頭問我的這句話：

「爸爸，你上班到底是忙甚麼的？」

車窗外匆匆掠過的光影髣髴突然慢下來。我一邊讀著前面一排排垂頭的背影，一邊讀著里爾克的第六封信，嘗試去理解他的答案：

「成人們來來往往，跟一些好像很重要的事務糾纏，大人們是那樣匆忙，可是兒童並不懂得他們做些甚麽事。」

「如果一天我們洞察到他們的事務是貧乏的，他們的職業是枯僵的，跟生命沒有關聯，那麽我們爲什麽不從自己世界的深處，從自己寂寞的廣處（這寂寞的本身就是工作、地位、職業），和兒童一樣把它們當作一種生疏的事去觀看呢？爲甚麽把一個兒童聰明的『不解』抛開，而對於許多事物採取防禦和蔑視的態度呢？」

里爾克的意見是複雜而深細的：他不是一意接受，也並非全盤排拒。他重視的是自己的內心世界和對外在各種組成的事物的真實感發，並深刻地理解兒童的「生疏」和「不解」，作為一種對生命底蘊的凝神審視和重新出發：

「你要知道，你現在必須應付的職業並不見得比旁的職業被甚麽習俗呀、偏見呀、謬誤呀連累得更厲害；若是真有些炫耀著一種更大的自由的職業，那就不會有職業在它自身內廣遠而寬闊，和那些從中組成真實生活的偉大事物相通了。只有寂寞的個人，他跟一個『物』一樣被放置在深邃的自然規律下，當他走向剛破曉的早晨，或是向外望那充滿非常事件的夜晚，當他感覺到那裏發生甚麽事，一切地位便會脫離了他，像是脫離一個死者，縱使他正處在真正的生活中途。」

「親愛的卡卜斯先生，凡是你現在作軍官所必須經驗的，你也許在任何一種現有的職業裏都會感到，甚至縱使你脫離各種職務，獨自同社會尋找一種輕易而獨立的接觸，這種壓迫之感也不會對你有什麽減輕。―─到處都是一樣：但是這並不足使我們恐懼悲哀；如果你在人我之間沒有諧和，你就試行與物接近，它們不會遺棄你；還有夜，還有風―─那吹過樹林、掠過田野的風；在物中間和動物那裏，一切都充滿了你可以分擔的事；還有兒童，他們同你在兒時所經驗過的一樣，又悲哀，又幸福……」

不知道里爾克深思雄辯的文字，解答了卡卜斯的疑問沒有。這時巴士進入隧道，車廂突然暗下來，但也是這時我才發現車廂裡早已亮著的燈光。燈光下我想，我該知道如何回答子女的問題了―─回答的內容一點也不重要，回答的心態才重要。

巴士出隧道時又忘了那些燈，滿車的卡卜斯們還是給我一樣的背影，窗外遭逢的「物」不斷後退，生活中有我們失落的神嗎？未下車前，我仍思索著這封信最後提出的關於神的問題。我沒有宗教信仰，但實在喜歡里爾克這一段，尤其是他將神與逝去的人一起連結在我們的生活裡：

「像是蜜蜂釀蜜那樣，我們從萬物中採擷最甜美的資料來建造我們的神。我們甚至以渺小，沒有光彩的事物開始（只要是由於愛），我們以工作，繼之以休息，以一種沉默，或是以一種微小的寂寞的歡悅，以我們沒有朋友、沒有同伴單獨所做的一切來建造他，他，我們並不能看到，正如我們祖先不能看見我們一樣。可是那些久已逝去的人們，依然存在於我們的生命裏，作爲我們的稟賦，作爲我們命運的負擔，作爲循環著的血液，作爲從時間的深處升發出來的姿態。」

2012年4月18日記

巴士上讀信4

早幾天潮濕、翳熱的空氣，令人心情不由得鬱悶。今早起來，也不知是好轉了還是變本加厲，下著不大不小的雨，彷彿上天一大清早便忙著，去擰那些好像永遠也擰不乾的衣物。

擰不乾便耍脾氣，挾著急疾的風老把雨點往人身上濺，濺得人長時不安。但若細細的想，這濡濡的不安又似乎另有真正根由，只是說不出。

就像身處的這個城市，變，好像又不變。你在巴士上，車窗因雨水而模糊了，但即使是朗朗清晨，也不見得會比現在多發現些甚麼。

攤開的風景呢？里爾克在第五封信裡，讓我們看到這樣的一個羅馬：

「我們在六個星期前到了羅馬，那時還是個空虛、炎熱、時疫流行的羅馬，這種環境又添上許多現實生活上安排的困難，更助長圍繞我們的不安，簡直沒有終結，使我們嘗盡了異鄉飄泊的痛苦。更加之以：羅馬（如果我們還不認識它）在我們到達的頭幾天真令人窒悶悲哀，由於它放射出來的死氣沉沉憂鬱的博物館的空氣；由於它精華已盡、而又勉強保持著的過去時代的儲存（從中滋養著一個可憐的現在）；由於這些無名的、被學者和語言學家們所維護、經常不斷的義大利旅遊者所效仿的、對於一切改頭換面或是毀敗了的物品的過分的估價，根本這些物品也不過是另一個時代另一種生活的偶然的殘餘，這生活已經不是我們的了，而也不應該是我們的。」

那是一個已逝／未逝的城市：逝去的是精神、意義、價值，保留的是俗手的修補，博物館的空氣。我們面對的又是不是這樣一個令人氣悶鬱結的城市呢？車窗如常沒有言語。這久而久之的沒有言語，會不會將已變的、或正在慢慢變化中的也沉默成、麻木成一種不變呢？就好像窗外因雨而變的，也因看慣了而變成不變的一種變奏，一種微不足道、有而若無的變奏而已。

變令人不安，但有時候，不變更令人不安。或許，讓我們一想起便感到無比悚然的，不是每天都走在同一條路上，而是每天都以為自己走在同一條路上；不是遇上一切改變的無非是醜，無非不及往時，而是認定世上一切改變的無非是醜，無非不及往時。

所以，通過投入生活的觀察，里爾克對羅馬也有了以下這些話：

「但這裏也自有許多美，因爲無論甚麽地方都有它的美。永遠生動的流水從古老的溝渠流入這座大城，它們在許多廣場的白石盤上歡舞，散入寬闊的貯水池中，晝間泠泠有聲，夜晚的聲音更爲清澈，這裏的夜色廣大而星光燦爛，習習拂著輕風……」

隱隱，窗外也像泠泠有聲。離開了文字，抬頭望向路旁一株孤樹正試圖勾勒習習的風；紅白相間的水馬，與伸長脖子的吊機，都在風雨中凝止不動，那邊圍欄上的港鐵標語，預告南港島線在2016年竣工。

2012年4月17日記

巴士上讀信3

經過了兩天的假日，今天上班，是有甚麼不同了，還是一切不外又重複一遍？上星期讀信，感覺還是美好的，今天已有點厭得不想翻開來讀。晨光好像蒙昧了些，穿透窗玻璃的力量看來更弱了。

那是我以自己的心情來投射向外在的景物嗎？避風塘漁船上的旗幟以某種徒勞的姿態捕捉風，深灣新建的豪宅把巨影向浮泛的海灣一瀉無遺。光影中可以讀通甚麼，那些文字流過，會有生命從底下閃跳出一瓣鱗片嗎？

「你那對於生活的美好的憂慮感動我，比我在巴黎時已經感到的還深；在巴黎因爲過分的喧囂，一切都發出異樣的聲音，使萬物顫慄。這裏周圍是偉大的田野，從海上吹來陣陣的風，這裏我覺得，那些問題與情感在它們的深處自有它們本來的生命，沒有人能夠給你解答；因爲就是最好的字句也要失去真意，如果它們要解釋那最輕妙、幾乎不可言說的事物。」

這是來自曠遠平原上的里爾克的第四封信。有點繁縟和叨叨，但也還是一貫的深細溫婉，只是我在浮光和樹影的拂擾中難以把一段一段接通，而巴士的門閘聲和引擎聲響是常有的破折號和省略號。

「我要盡我的所能請求你，對於你心裏一切的疑難要多多忍耐，要去愛這些『問題的本身』，像是愛一間鎖閉了的房屋……」

愛一間鎖閉了的房屋。糾結難言的一時便得了形象。時間、生活是解鎖的關鍵，只是我想，這或許是一間永遠解不了鎖了的房屋，或樂觀一些，開了門鎖後發現還有另一重門，還有另一把鎖……

就像里爾克絮絮的解說性，解說身體的快感。在浮光與樹影的拂擾中，再讓我目光勾留、稍凝心神的，竟是一種以看植物之眼來看動物的說法：

「動物和植物中一切的美就是一種愛與渴望的、靜靜延續著的形式；他能夠同看植物一樣去看動物，它們忍耐而馴順地結合、增殖、生長，不是由於生理的享樂也不是由於生理的痛苦，只是順從需要，這個需要是要比享樂與痛苦偉大，比意志與抵抗還有力。」

忍耐而馴順，順從需要，里爾克反複地說。

還有寂寞，還有孤獨，以及它所帶來的痛苦。里爾克說，「你要愛你的寂寞」；與人甚至是與親人的生疏，當抱著自若、諒解、不打擾、求諧和的心，而儘管如此，里爾克說到底，卻仍是肯定和信任人間的愛：

「要避免去給那在父母與子女間常演出戲劇增加材料；這要費去許多子女的力，消蝕許多父母的愛，縱使他們的愛不瞭解他們；究竟是在愛著、溫暖著我們。不要向他們問計，也不要計較瞭解；但要相信那種爲你保存下來像是一份遺産似的愛，你要信任在這愛中自有力量存在，自有一種幸福，無須脫離這個幸福才能擴大你的世界。」

這樣，在間歇侵擾的光影中一再掩卷，巴士還沒到站，但之前在腦海暗處隱隱跌宕著的這句，終於開始恍然了：

「如果你的親近都離遠了，那麽你的曠遠已經在星空下開展得廣大。」

2012年4月16日記

巴士上讀信2

第三封信。

今天很早出門，因女兒參加學校的歌唱比賽，書包、飯壺之外，還要拿一支結他，我便自告奮勇助她一臂陪她上學。巴士上免不了假寐，里爾克的信勉強攤開，在結他與飽脹書包的夾縫中，在有形的隧道和無形的黑暗裡，讓文字偶一閃亮：

「沒有一種體驗是過於渺小的，就是很小的事件的開展都像是一個大的命運，並且這運命本身像是一塊奇異的廣大的織物，每條線都被一隻無限溫柔的手引來，排在另一條線的旁邊，千百條互相持衡。」

我被安排坐在女兒身旁。運命如清晨有點朦朧，像天還未被晨光好好詮釋，而濕氣持續。我摩挲著結他袋的黑尼龍面，感受著音樂還在裡面蘊釀未出的幸福，然後又不知不覺進入另一段黑暗……

「你將要得到首次讀這本書時的大幸福，通過無數意料不到的驚奇彷彿在一個新的夢裏。」

夢裡彷彿聽說，要相信自己的內心，要諦聽自己的聲音，要盡可能少讀審美批評的文字。

「它們多半是一偏之見，已經枯僵在沒有生命的硬化中，毫無意義……只有愛能夠理解它們，把住它們，認識它們的價值。―─面對每個這樣的說明、評論或導言，你要想念你自己和你的感覺；萬一你錯誤了，你內在的生命自然的成長會慢慢地隨時使你認識你的錯誤，把你引到另外一條路上。讓你的判斷力靜靜地發展，發展跟每個進步一樣，是深深地從內心出來，既不能強迫，也不能催促。一切都是時至才能産生。讓每個印象與一種情感的萌芽在自身裏、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能達到的地方完成。以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術地生活，無論是理解或是創造，都一樣。」

是的，忍耐。在自身裡，在暗中。也不知過了多少時間。路途好像比平日要長。尼龍袋裡的絃線還是待在那裡沉默嗎？它們的蘊蓄純是為了下一刻的顫動嗎？我在黑暗裡細聽，空洞，繃緊，綷縩，弛緩……我在思量著時間的變化嗎？

「不能計算時間，年月都無效，就是十年有時也等於虛無。藝術家是：不算，不數；像樹木似地的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心後邊沒有夏天來到。」

春日，走在路上。女兒揹著結他進入校園，臨別時我把沉重的書包和飯壺都一併交付給她。音樂在遠方等待著，還有木棉，紅燦燦地告訴你花熟籽飛的時節。

「夏天終歸是會來的。」里爾克說。

2012年4月13日記

巴士上讀信1

早上乘巴士上班時，最好還是讀一些舒緩的文字。昨天開始，重讀里爾克的《給青年詩人的信》。

馮至譯，就不用擔心翻譯水平了。信的文字溫煦、平和，就像柔和的晨光，穿過山巒和樹梢，穿過暗影和噪音，來到微黃、舒坦的紙上，變成一種輕柔至極的聲音，是向我說的嗎？

「請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。若是這個答案表示同意，而你也能夠以一種堅強、單純的『我必須』來對答那個嚴肅的問題，那麼，你就根據這個需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最尋常最細瑣的時刻，都必須是這個創造衝動的標誌和證明。然後你接近自然。你要像一個原人似的練習去說你所見、所體驗、所愛、以及所遺失的事物。」

這是昨天早上讀的第一封信。我對自己說了我的答案。我也會嘗試去做一個原人，雖然腦海中即時浮現的是個猿人。

今天讀第二封，里爾克談兩件事，第一是「暗嘲」（即是我們常用的「反諷」）：

「你不要讓你被它支配，尤其是在創造力貧乏的時刻。在創造力豐富的時候你可以試行運用它，當作一種方法去理解人生。純潔地用，它就是純潔的，不必因為它而感到羞愧；如果你覺得你同它過於親密，又怕同它的親密日見增長，那麼你就轉向偉大、嚴肅的事物吧，在它們面前它會變得又渺小又可憐。尋求事物的深處：在深處暗嘲是走不下去的，――若是你把它引近偉大的邊緣，你應該立即考量這個理解的方式是不是發自你本性的一種需要。因為在嚴肅的事物的影響下，如果它是偶然發生的，它會脫離了你；如果它真是天生就屬於你，它就會強固成為一個嚴正的工具，而列入你創作藝術的一些方法的行列中。」

說得真是深刻。我也曾在創造力貧乏的時候用上暗嘲；或反過來說，我用暗嘲所以令我的創造力變得貧乏。

在深處暗嘲是走不下去的。

我走到甚麼地方去了呢？巴士到站了。明早第三封。

2012年4月12日記

額外而平凡，那些關乎人與生命的聲音。

整理了近月翻譯的辛波絲卡詩（除〈確認身份〉外，共十首），發表在今期的《香港文學》上。譯詩部份沒有按原稿般分行處理，但還可以接受。值得一讚的是《香港文學》的校對，一直維持高水平。

原知萬事空

325過後，感覺是掏空了。323超過二十萬人的民間投票，五成四人投了白票，也難以回天。這兩天看到的盡是狼四出謝票，還走到灣仔、旺角鬧市接觸市民。儘管還有一、二份報章口誅筆伐，或提出嚴正的質疑，或作出無情的譏諷，但於事又何補呢？唐營被出賣後再被滅了聲。光天白日下的中聯辦門前，笑起了新的風塵。曾特起迎悚坐。禮義廉揚言「監察」。而鬼卒們已不等朝夕，爭相擠眉弄臉覬覦司局權位。風物長宜放眼量。有人說香港變天，結局或許是開始。有人說那有何壞呢，難道我們不想看到有人改變過去的一池死水，行高效，做實事，真的開始對付地產霸權嗎？那真是天真了。記憶易位移植，會像新的光明覆蓋曾經的險暗嗎？此刻我看窗外陽光明媚，姹紫嫣紅開遍，木棉再以英雄起霸之姿君臨，整個維園以至海港，剎那間眩成無邊無際的一片空。

2012年3月29日

可以是這樣的小津

1939年3月，南昌會戰，在修水河一役，國軍潰敗，其中一個原因便是日軍使用了國際法禁用的毒氣彈。若你是修水河上的一縷國軍亡魂，切齒復仇，深入敵陣，看到日軍毒氣部隊第二中隊的一名伍長猶在得勝後的亢奮中擦拭「特種彈」發射筒，你會怎樣？

那名伍長，就是當時已拍過三十多部電影的小津安二郎。

田中真澄的《小津安二郎周游》一書，根據小津的日記及大量材料，揭露了很多小津鮮為人知、或長期以來有意避諱的事―─尤其是他在中國戰場上的所作所為所思所感。

小津在二戰時曾兩度應徵參軍。第一次是由1937年9月9日至1939年7月16日，隸屬毒氣部隊，參加過上海、南京、南昌、定遠等地的戰役。

小津對毒氣殺人、戰爭禍虐有無悔意？且看他回國後的說法：

「看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做敵人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是物件，不管怎麽射擊，都顯得心平氣和。」

這是我們看小津電影時所擬想的小津形象嗎？這種將人「物化」、「顯得心平氣和」的畸異心態，又是如何「轉譯」到小津戰後的電影作品裡？

田中真澄的書中載有大量小津私密的戰時日記及書信，其中一則抒發他在「春分之日」的感受：那時他駐紮在安徽定遠某小鎮，「住」在南門大道上一個叫做陳家的老房子裡。在大門西側，他發現了這樣一副寫在紅紙上的對聯：「合歡花倚長生石，如意雲來不老枝」。然後，他寫道：

「我的臥室裡的門上有鴛鴦福祿，好像是新婚不久的鴛鴦密室，欄杆上繪有花鳥畫，帷帳上殘留著脂粉香氣，把光光腦袋放在長長的枕頭上會令人做妖艷的夢。」

這，簡直不僅僅是「心平氣和」了；睡在猶有餘香的帳內枕上，他還做起「妖艷的夢」。這詭魅不仁的景象，又如何可以與小津的電影覆疊在一起呢？

「春分之日」。想到小津對季節嬗遞的敏感，想到自《晚春》起便縈繞不斷、反覆迴響的「嫁女」主題……

合歡花倚長生石，如意雲來不老枝。

相對於小津電影中表現出來的無常宿命觀，這對聯是如何的「反諷」。當年小津看見這對聯時，若興起無常之念，又如何可以同時在亡者的床上作妖艷的夢？

《麥秋》的最後一幕若說是安魂曲，則恐怕戰時陣亡的中國戰士（與平民）不與焉。

當然，小津的電影有其普世性。有「家」的人，有「離」的痛，當會深刻地感同身受。但跨越國別種族始終是仁之大者，若你若我，若小津，最深刻關切、至愛至痛者到底還是在眼前，亦注定為眼前所蔽。

別問小津至死有無深切反省了。他留給這世界的是他的作品。1962年的遺作《秋刀魚之味》，也還是他戰後重複不厭的嫁女與老年孤寂的題材。小津這部作品無疑有點力不從心了，如同女主角岩下志麻的表現，明顯無復原節子、司葉子的魅力（不用紀子，改用道子，也有其因吧），但小津好像還要趁最後一口氣，一舒日本戰敗後藏於心裡多時的鬱結：當笠智眾飾演的前海軍艦長，重遇加東大介飾演的麾下士兵時，作為懷緬戰時光輝歲月的軍歌，便在酒吧內放起，兩人（加上笠智眾暗戀的酒吧老闆娘）在頻敬軍禮之外，加東大介還得意洋洋地走起軍步來；兩人又在吧枱前想像，「如果日本戰勝了，我們說不定在紐約了……」，對二戰關切的焦點，只放在與戰勝國的經濟文化影響與利害關係上，而這戰勝國，又僅指美國而言，中國與東南亞諸國不與焉。

如果你是定遠陳家新死的魂靈，重回故宅，看到一個光頭的日本兵大模斯樣地躺在你餘溫未散的床上，並做著妖艷的夢，你會怎樣？

你會為小津戰後那些作品不能面世而可惜嗎？

最後，想起1938年來過中國戰場、並到過徐州前線的英國詩人奧登的《戰時》十四行組詩。現錄其第十七首：　　

他們存在，受苦，不過如此而已。
一條繃帶掩蓋著每人活力之所在；
他們對於世界的知識只限於
器械以種種方式給他們的對待。

他們各處躺著，彼此相隔如世紀；
真理對他們來說，就是能受多少苦；
他們忍住的不是我們的空談，而是呻吟，
他們遙遠如植物，我們是站在他處。

因為，誰在健康時能成為一隻腳？
連一點擦傷，只要一旦治好了，
我們就忘卻，但只喧騰一會兒，

並相信那不受傷者的共同世界，
而不能想像孤獨。唯有幸福能分享，
憤怒也可以，還有那愛之思想。

（查良錚譯）


圖一：小津安二郎戰時於中國戰場手持萊卡相機拍照。圖二：修水河一役中的小津。圖三、四為《秋刀魚之味》劇照。


2012年2月7日草

那看似隨風擺盪的麥穗

―─看小津安二郎《麥秋》

原節子在《麥秋》（1951年）裡，也是飾演一名不想嫁的女子，跟《晚春》一樣，也是叫紀子（原節子在《晚春》、《麥秋》和《東京物語》中，都是叫紀子，因此這三部電影被稱為「紀子三部曲」，可見「紀子」在小津心目中是如何「情有獨鍾」；後來僅《小早川家之秋》中的司葉子角色再用上紀子之名）。

紀子是一個年屆28歲的適婚女子，用她的話說，是「隨時可以嫁，但不想嫁」。家人都為她焦急，上司更熱心為她介紹對像，可是她仍是一副愛理不理的樣子。

但紀子其實是早有盤算的。上司介紹的對像條件很好（公司常務董事），只是年紀偏大一點（42歲），但紀子一直不為所動。這個對像在電影中也從沒出過場，連相親的照片都不給一個特寫，可見在紀子心目中，這個人完全不值一提。

紀子心儀的對象其實是隔壁的謙吉。跟紀子兄長康一（笠智眾飾，這次演紀子的兄長）一樣，謙吉也是醫生，不過以條件來說，卻殊不理想，因他是鰥夫，下有一女，且為前途著想，行將調職到「鄉下之地」的秋田。

然而紀子還是一意孤行，不理家人反對（兄長康一反對最力）。為甚麼她會選擇謙吉呢？紀子的話是：「過了四十歲仍然未婚的人不讓人安心，有小孩的男人反而更令人安心。」

（「再婚」不潔／骯髒的觀念在此片暫放一旁，或許在紀子―─小津的心目中，若再婚的人年齡不大，即使有兒女，也可作他議。）

「安心」是紀子給出的理由。但是否因為這種「安心」令她頻作「主動」呢？我們看到的紀子，並不像表面上那麼溫婉被動，隨遇而安。且看訂下婚約那一幕，雖說婚事是由謙吉母親首先提出，但不要忘記，那晚是紀子「主動」走過去探訪，她也當知那時謙吉不會在家。這種「主動」，也見於片首候車的一幕：紀子「主動」走過去跟同在月台候車的謙吉閑聊，那時看來只屬日常，出於禮貌，但原來小津已暗下伏筆（這種「主動」，亦常在小津其他作品中的女主角身上體現，例如《秋日和》中的文子、《秋刀魚之味》中的道子等等）。

「安心」好像是個偏向理智的理由，但小津卻有意安排很多跟這有所牴觸的細節：如紀子不吝金錢，會花九百圓買貴價蛋糕（有論者說九百圓在當時實在是奢侈花費）；友人綾子也說，還以為紀子婚後會過一種闊太的生活，冰箱放滿可口可樂……如此豪爽性格、且習慣於大都會東京的多采多姿的洋化生活的紀子，會「理智地」認為遠嫁到秋田的生活會適合她嗎？何況還要面對節儉持家的婆婆、將來生下兒女和謙吉女兒相處的問題……難怪紀子家人覺得以紀子這麼好的條件，作此決定實在讓人覺得「可憐」。

如此，則「安心」又從何說起呢？這已不論在紀子―─小津的「偏見」中，再婚實為不潔、骯髒的做法。

因此，我常狐疑，紀子這一抉擇實由另一種隱伏在電影文本中但更具決定力的因素所推動。

我嘗試從家族中的缺席者―─紀子二哥省二的身上找尋答案。

挑動這根弦線是由於電影臨近終結時的拍攝「全家福」場景：三代同堂，濟濟七人，看上去很幸福、很圓滿―─但誰是缺席者呢？不就是在電影中不斷提起的不在場的人，那個去了中國戰場再也不會回來的省二嗎？

父母的掛念是電影中不斷的幽幽的嘆息。所以我們聽到父親說：「我認為省二還在某處活著。」母親說：「人真是不可思議，馬上就能忘記現在，卻能把省二健在的時候的事，記得一清二楚。」就如父母倆在博物館前看到的斷線汽球，「在某處的孩子一定在哭著」，但，說甚麼也是，回不來了。

省二，繼而是紀子與謙吉相處時的共同話題。我們聽到在餐廳裡，作為省二同窗的謙吉對紀子說：這餐廳以前同來的是省二，現在則是紀子。謙吉還說，省二在徐州戰役時留有一信，會轉送給紀子。

因此，有理由相信，紀子與謙吉的結褵，和家中缺席者省二的莫大關係。對一個家庭來說，女兒出嫁，是從家中分離，令整體的家有所缺憾；但如果結褵的對象，可以連上已然缺席的家族成員的感情繋線，稍事彌補缺憾，則在一定程度上，也是一帖聊以撫慰家族心靈的良藥。

是以紀子是否在省二健在時已暗暗戀上其少年同窗謙吉，已不重要。謙吉有著省二的親切連繫，有著他們共同回憶的美好部份，才重要。

電影名為《麥秋》，但到了電影尾聲才見一片麥浪。這時紀子已出嫁，小津安排回到大和老家的父母在孤獨平淡的閒居中凝望屋外麥田的送嫁行列。送嫁遠去是電影的喟嘆收筆，漸行漸遠相對於父母反覆呢喃的「幸福」，固是迴響著小津電影中的無常無奈但又不得不如此的人生篇章――但，為甚麼是麥田呢？稻穗的纍纍象徵家族的延綿繁衍？大自然的循環（輪迴？）與生生不息？及至讀到田中真澄的《小津安二郎周游》，才驚悉那麥子還是和省二有關。省二「參加過」的徐州會戰，便是在麥田中進行（軍中作家火野葦平有《麥子與部隊》一書寫該場戰役）。田中真澄說，一根麥穗可比作一個死者，麥田中便是無數戰死者的靈魂，經過麥田的婚嫁行列預示著新生命的誕生，「這是死者們所守護的誕生」。因此，田中真澄說這電影的最後場景，實為小津譜寫的「戰爭安魂曲」。

由是，則最後一場無形中擴寬了電影的主題。對曾經上過中國戰場的小津來說，紀子這角色所負的「任務」，所下的抉擇，已不僅是個人的幸福那麼簡單了。

當然，從一個中國人的角度，當知道徐州會戰是怎麼的一回事，面對這麥穗輕拂的無邊麥田，當然是另有感受了……

2012年2月6日草

那並行的單車與有若驕陽的笑

―─看小津安二郎《晚春》

1960年的《秋日和》，是1949年《晚春》的變奏。小津喜歡將類似的故事重拍，將角色的身份轉換一下（很多角色的名字卻保留），情節改動一些，看看有甚麼不同的情味可以慢慢渗出來。

《秋日和》是母女關係，《晚春》則是父女。女兒不想嫁，只因不想改變一直過得幸福愜意的家庭生活。催逼、說服女兒出嫁的理由，兩片都是父／母再婚的打算。《秋日和》的母親是被動（一直被蒙在鼓裡），《晚春》的父親則化被動為主動：一個將計就計的謊言，目的就是令已屆27之齡的女兒放心出嫁，或不得不出嫁。

有趣的是原節子在《秋日和》演母親（秋子），在《晚春》則演女兒（紀子）。時隔十一年，角色逆轉了，但對「再婚」的觀念卻依然偏執，始終保持一份異常堅貞的「潔癖」。

而《晚春》的女兒紀子，也實在比《秋日和》的文子（司葉子飾）偏執百倍，激越的感情也更外露。故事的伏線是她一開始便直率地指斥父親友人的「再婚」為「不潔」，甚至是「骯髒」，到後來知道父親有再婚的打算時，憤恨之情更是溢於言表。在觀賞能劇一幕，當紀子看到父親的再婚對象時，眼睛便忙著在「情敵」與父親之間來回溜轉凝盯，委屈忿恨交加，神情之淒然肅厲，當令看慣原節子溫婉含蓄一面的觀眾驀地一驚―─怎麼原節子也會演至這個極端？而那隨著劇情發展漸漸拉緊的張力也實在非比尋常。

有人說這是戀父情意結。紀子戀慕著父親，他是她最後的，也是唯一的、不可取代的精神堡壘。所以即使她與心儀的父親學生／助手服部未能發展成情侶，但因為毋須因此而結婚，可以繼續保持與父親的「同居」關係，所以也沒有太大介懷―─在父親探詢她與服部有沒有可能時，她笑得彎下了腰，然後噗哧笑說服部已經訂婚了。這種誇張得有點異乎尋常的反應，在小津的電影裡實不多見。紀子的彎腰失笑似乎掩飾著甚麼（依小津的演出邏輯也應如此理解）：一種「失」是另一種「得」，失的「痛楚」總有得的「痛快」來補償？

而服部彷彿就是父親的重像。服部是父親的得意學生，溫和含蓄的性格相若，片首也安排他與父親同在家裡工作，紀子也說過他會是一個好丈夫……如兩人結合，則或可稍減紀子婚後不能與父親共同生活之痛，然而命運安排她不能與服部結合，則與父親能否繼續共同生活，便成了她有如生關死劫般必須守護的精神支柱。

難怪她的神情淒然若斯。眉眼的戲，背部的戲，手指狂繞線頭的戲，不回頭不斷以「是」答應的戲……讓原節子把紀子的內心變化演繹得往往教人揪心不忍。

電影的後半，雖說在小津撫平哀痛的處理下回復一片日常的祥和，但父女眉間隱隱的愁雲還是怎也抹不掉。京都之旅是「最後的旅行」，也是一次心靈開敞之旅，治療之旅。父女同室剖白懺情，將長期暗自蓄藏的感情一下子爆發―─女兒說出心中最愛，父親絮絮衍說追求幸福之道（笠智眾的對白少有這般長）―─張力在此漸漸弛緩，但背後當然另成暗湧餘波。

原節子在此片（這是她與小津合作的第一部電影）的演繹，確然讓人驚異（她也憑此片贏得當年的最佳女主角獎）。不過，我以為她在電影後半部表現出來的剛烈堅執，在某程度上略嫌過了火位；但回心一想，若非如此，或不能充份體現那種非比尋常與不可理喻之愛。而這種趨向極端的調子，其實也早有伏筆―─片首紀子與父親從鎌倉乘火車往東京時，便見極其快意奔逸的氣氛，父女的言笑與窗外的風景交替，紀子的笑容更是極其燦爛；到了紀子與服部騎自行車到海灘，畫面也是極盡開揚奔放，鏡頭在紀子和服部之間不斷割接，紀子的笑容，看上去就像太陽一樣張揚猛厲……

回想起來，那跟她極其愉快地同往沙灘的不就也可以是其父親麼？鏡頭從後追隨著並行的兩車、兩人；然後鏡頭跳到觀賞能劇之後的並行、然後分開，一前一後；然後鏡頭再跳到只剩父親一人在家中削蘋果，蘋果皮黏連不斷，然後停下，垂頭；最後鏡頭回到原初的海灘，浪，仍在不息地奔湧著……

2012年2月3日

這才叫人哪

侯孝賢說過他拍片為求效果，不會吝嗇底片，有時拍下的底片長度可達十多萬呎（一般九十分鐘電影大槪耗用二萬五千呎底片，然後剪成八千一百呎左右的放映長度）。他說在這方面比他厲害的，是王家衞。

但在八十年代小津熱時，候孝賢發現小津每部電影所耗用的底片，竟只是二萬呎。

小津的紀律、慎密和克制，讓侯孝賢大吃一驚。侯歸因於當時日本片廠制度給予導演的壓力。

不過，即使沒有這種壓力，侯孝賢相信小津還是習慣於「精確計算」的：

「他的分鏡表如此慎密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感情。」

「他拍片現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員：『高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心裏。說出心裡相反的言語，做出心裏相反的臉色，這才叫人哪。』」

這才叫人哪。好像聽見安靜的小津終於按耐不住地吶喊。在克制的環境下相信克制也可以有好成績，這是小津的紀律與韌性。若知道今日的侯孝賢、王家衞等導演可以如此奢侈地耗用底片，不知道他會讚美一句幸福，作不平的吶喊，還是如常安靜地做回自己的事呢？

2012年2月2日

藍天下的輕煙

――看小津安二郎《小早川家之秋》

都說小津安二郎有「克制的潔癖」。

就以配樂來說，與小津合作無間的配樂師齋藤高順就說過，小津不希望在配樂方面做太多東西，跟上次差不多就可以了。

用小津的話，就是以下很多論者都引述過的：

「我絕對不希望得到一些助長登場人物的感情、或演員的表演的音樂……

「在我的電影中，若有甚麼事將要發生時，我都希望背後奏著的，是像天朗氣清一樣爽快的音樂。」

哀情不必輔以哀音。

人世間往往如此。紛繁世道不會跟你作甚麼配合。就做回這個如此吧。

同樣，面對生離或死別，為甚麼背景的天不可以是藍色的呢？我髣髴聽到小津的詰問。

正如悲傷，不必一定在秋天，要秋天。雖然小津最後的三部作品，片名都有個「秋」字。

就如這部《小早川家之秋》（1961年），說是秋，故事卻在額汗涔涔下、紙扇頻頻搖的炎夏間進行。

片末老父離世，預期的哀慟都安靜地淡化了。喪禮進行時天高日麗。秋子（原節子飾）與紀子（司葉子飾）在野外閒步，忽然抬眼望向火葬場的煙突：煙起了，曾有過的生命與其放下或放不下的人生，都緩緩散入湛藍的高空。

是的。煙白天藍。但讓人疑惑的是，這一段的配樂卻是哀慟傷情，與小津堅持的不相諧協之道有所出入。原來負責為這部電影配樂的並非齋藤高順，而是黛敏郎。難道小津沒有跟黛敏郎好好溝通？

重新審視成見，不要想當然，重回看山是山，看水是水，這是小津電影美學上的悟。本此，也就不難明白他為何那麼討厭戲劇衝突，不喜歡那些溶接、淡出淡入、蒙太奇等技巧。

小津只用簡單的割接，非常節制地，點到即止。畫面如此，對話如此。

即以紀子與她心儀的男子（寶田明飾）在十三駅送別的一幕來說，剪接技巧便深具小津簡潔明快的特色：兩人先是端坐對話，閒閒幾句便已觸及雙方內心的感情湧動；到列車進站，兩人剛站起，鏡頭即跳接到移動的人影，然後便是車站的空鏡――長椅上已空無一人，唯投向牆上的列車光影不斷幌動……

人去了，天高雲淡，未走的人還是有路要走。紀子與秋子在空曠的野外各抒心懷：秋子決定不再婚，以撫養孩子成人為志；紀子選擇遠走札幌，奔赴幸福。留與不留，幸福或不幸福，路如日常，每天都有這樣的疑問，每天都要走下去……

如何。無可如何。

說不了的，便留白。因此電影寓重於輕，以喜為悲；而盛夏比秋，是更佳的隱喻。

2012年2月1日

那如花般綻放的笑

──看小津安二郎《秋日和》

就因為那逝去的。

1960年。我出生前一年。

電影由主角秋子（原節子飾）的亡夫七年忌祭開始。

《亂雲》中的司葉子年輕了七年。這次飾演的是文子，二十四歲，還未出嫁，亦不想出嫁，因為她不想離開相依為命的母親秋子。

生活瑣細。言，笑，晏晏。在父親缺席的日子（電影中確然將父親的聲影遺去），好像有甚麼永在，因為曾經。

曾經。是的。曾經的笑靨，曾經的腔調，曾經的色彩。也是曾經的寫字樓、門檻、電梯、電話、煙斗、洋裝、高跟鞋，曾經的禮儀、教養、品格，曾經的山巒、遠空、雲朵……

在辦公大樓的天台空濶處，倚欄而望，侃侃而談，不在眺望甚麼，而在旁邊曾經，有人。偶然有球溜過來，拾起，擲出。

也不在乎說了一些甚麼。

那是如花般迎風綻放的，文子，與百合子（文子同事，岡田茉莉子飾）。

「愛，可以和婚姻分開。」文子肯定地說。

她愛某男子（是誰也沒有太大關係吧），但絕不想因結婚而跟母親分開。

亡父的三位友人熱心地（雖然也不無自私地）為她和母親的幸福獻計奔波；率直的百合子在文子誤會母親再婚時，自告奮勇地代為查找真相，從中調解……

光影，聲音，移遷的時間與看似穩定不變的空間，縱然抽離地看不外簡化的虛像，但背後心神交接處，髣髴門外閣閣低迴的聲音，始終，有人。

離開前是聚。文子與秋子去了「最後一次」的旅行。秋子說不會再婚，有了文子的亡父就足夠了。逝去的因為是曾經，曾經有人，也就能夠成為永遠的現在進行式。

雖然這現在進行式是如何的寂寞。

文子出嫁了，秋子回到寓所，獨對曾經是母女共同生活的空間。這時百合子來探望。她說，她放心不下，又說，以後可以常來探問嗎？百合子的臉上，綻放的是比文子還要燦爛、還要天真的笑靨。秋子也笑了。那是出於禮儀，出於情真？還需分辨嗎？正如秋子常笑。笑可掩藏悲慼，或化解別人的悲憂，獨把哀傷暗暗留給自己。落幕前秋子關了玄關的燈，安靜地坐下，細細摺好卸下的外衣，面對已然展開的一個人的生活，忽然若有所悟地、隱約地笑了……

那笑，是小津有意留給我們的。

逝去的是光影，留下的是人，以及來自人的一切美好的價值。

2012年1月31日草

                                                              
     《秋日和》預告

   《秋日和》最後一幕