可以是這樣的小津

1939年3月，南昌會戰，在修水河一役，國軍潰敗，其中一個原因便是日軍使用了國際法禁用的毒氣彈。若你是修水河上的一縷國軍亡魂，切齒復仇，深入敵陣，看到日軍毒氣部隊第二中隊的一名伍長猶在得勝後的亢奮中擦拭「特種彈」發射筒，你會怎樣？

那名伍長，就是當時已拍過三十多部電影的小津安二郎。

田中真澄的《小津安二郎周游》一書，根據小津的日記及大量材料，揭露了很多小津鮮為人知、或長期以來有意避諱的事―─尤其是他在中國戰場上的所作所為所思所感。

小津在二戰時曾兩度應徵參軍。第一次是由1937年9月9日至1939年7月16日，隸屬毒氣部隊，參加過上海、南京、南昌、定遠等地的戰役。

小津對毒氣殺人、戰爭禍虐有無悔意？且看他回國後的說法：

「看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做敵人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是物件，不管怎麽射擊，都顯得心平氣和。」

這是我們看小津電影時所擬想的小津形象嗎？這種將人「物化」、「顯得心平氣和」的畸異心態，又是如何「轉譯」到小津戰後的電影作品裡？

田中真澄的書中載有大量小津私密的戰時日記及書信，其中一則抒發他在「春分之日」的感受：那時他駐紮在安徽定遠某小鎮，「住」在南門大道上一個叫做陳家的老房子裡。在大門西側，他發現了這樣一副寫在紅紙上的對聯：「合歡花倚長生石，如意雲來不老枝」。然後，他寫道：

「我的臥室裡的門上有鴛鴦福祿，好像是新婚不久的鴛鴦密室，欄杆上繪有花鳥畫，帷帳上殘留著脂粉香氣，把光光腦袋放在長長的枕頭上會令人做妖艷的夢。」

這，簡直不僅僅是「心平氣和」了；睡在猶有餘香的帳內枕上，他還做起「妖艷的夢」。這詭魅不仁的景象，又如何可以與小津的電影覆疊在一起呢？

「春分之日」。想到小津對季節嬗遞的敏感，想到自《晚春》起便縈繞不斷、反覆迴響的「嫁女」主題……

合歡花倚長生石，如意雲來不老枝。

相對於小津電影中表現出來的無常宿命觀，這對聯是如何的「反諷」。當年小津看見這對聯時，若興起無常之念，又如何可以同時在亡者的床上作妖艷的夢？

《麥秋》的最後一幕若說是安魂曲，則恐怕戰時陣亡的中國戰士（與平民）不與焉。

當然，小津的電影有其普世性。有「家」的人，有「離」的痛，當會深刻地感同身受。但跨越國別種族始終是仁之大者，若你若我，若小津，最深刻關切、至愛至痛者到底還是在眼前，亦注定為眼前所蔽。

別問小津至死有無深切反省了。他留給這世界的是他的作品。1962年的遺作《秋刀魚之味》，也還是他戰後重複不厭的嫁女與老年孤寂的題材。小津這部作品無疑有點力不從心了，如同女主角岩下志麻的表現，明顯無復原節子、司葉子的魅力（不用紀子，改用道子，也有其因吧），但小津好像還要趁最後一口氣，一舒日本戰敗後藏於心裡多時的鬱結：當笠智眾飾演的前海軍艦長，重遇加東大介飾演的麾下士兵時，作為懷緬戰時光輝歲月的軍歌，便在酒吧內放起，兩人（加上笠智眾暗戀的酒吧老闆娘）在頻敬軍禮之外，加東大介還得意洋洋地走起軍步來；兩人又在吧枱前想像，「如果日本戰勝了，我們說不定在紐約了……」，對二戰關切的焦點，只放在與戰勝國的經濟文化影響與利害關係上，而這戰勝國，又僅指美國而言，中國與東南亞諸國不與焉。

如果你是定遠陳家新死的魂靈，重回故宅，看到一個光頭的日本兵大模斯樣地躺在你餘溫未散的床上，並做著妖艷的夢，你會怎樣？

你會為小津戰後那些作品不能面世而可惜嗎？

最後，想起1938年來過中國戰場、並到過徐州前線的英國詩人奧登的《戰時》十四行組詩。現錄其第十七首：　　

他們存在，受苦，不過如此而已。
一條繃帶掩蓋著每人活力之所在；
他們對於世界的知識只限於
器械以種種方式給他們的對待。

他們各處躺著，彼此相隔如世紀；
真理對他們來說，就是能受多少苦；
他們忍住的不是我們的空談，而是呻吟，
他們遙遠如植物，我們是站在他處。

因為，誰在健康時能成為一隻腳？
連一點擦傷，只要一旦治好了，
我們就忘卻，但只喧騰一會兒，

並相信那不受傷者的共同世界，
而不能想像孤獨。唯有幸福能分享，
憤怒也可以，還有那愛之思想。

（查良錚譯）


圖一：小津安二郎戰時於中國戰場手持萊卡相機拍照。圖二：修水河一役中的小津。圖三、四為《秋刀魚之味》劇照。


2012年2月7日草

那看似隨風擺盪的麥穗

―─看小津安二郎《麥秋》

原節子在《麥秋》（1951年）裡，也是飾演一名不想嫁的女子，跟《晚春》一樣，也是叫紀子（原節子在《晚春》、《麥秋》和《東京物語》中，都是叫紀子，因此這三部電影被稱為「紀子三部曲」，可見「紀子」在小津心目中是如何「情有獨鍾」；後來僅《小早川家之秋》中的司葉子角色再用上紀子之名）。

紀子是一個年屆28歲的適婚女子，用她的話說，是「隨時可以嫁，但不想嫁」。家人都為她焦急，上司更熱心為她介紹對像，可是她仍是一副愛理不理的樣子。

但紀子其實是早有盤算的。上司介紹的對像條件很好（公司常務董事），只是年紀偏大一點（42歲），但紀子一直不為所動。這個對像在電影中也從沒出過場，連相親的照片都不給一個特寫，可見在紀子心目中，這個人完全不值一提。

紀子心儀的對象其實是隔壁的謙吉。跟紀子兄長康一（笠智眾飾，這次演紀子的兄長）一樣，謙吉也是醫生，不過以條件來說，卻殊不理想，因他是鰥夫，下有一女，且為前途著想，行將調職到「鄉下之地」的秋田。

然而紀子還是一意孤行，不理家人反對（兄長康一反對最力）。為甚麼她會選擇謙吉呢？紀子的話是：「過了四十歲仍然未婚的人不讓人安心，有小孩的男人反而更令人安心。」

（「再婚」不潔／骯髒的觀念在此片暫放一旁，或許在紀子―─小津的心目中，若再婚的人年齡不大，即使有兒女，也可作他議。）

「安心」是紀子給出的理由。但是否因為這種「安心」令她頻作「主動」呢？我們看到的紀子，並不像表面上那麼溫婉被動，隨遇而安。且看訂下婚約那一幕，雖說婚事是由謙吉母親首先提出，但不要忘記，那晚是紀子「主動」走過去探訪，她也當知那時謙吉不會在家。這種「主動」，也見於片首候車的一幕：紀子「主動」走過去跟同在月台候車的謙吉閑聊，那時看來只屬日常，出於禮貌，但原來小津已暗下伏筆（這種「主動」，亦常在小津其他作品中的女主角身上體現，例如《秋日和》中的文子、《秋刀魚之味》中的道子等等）。

「安心」好像是個偏向理智的理由，但小津卻有意安排很多跟這有所牴觸的細節：如紀子不吝金錢，會花九百圓買貴價蛋糕（有論者說九百圓在當時實在是奢侈花費）；友人綾子也說，還以為紀子婚後會過一種闊太的生活，冰箱放滿可口可樂……如此豪爽性格、且習慣於大都會東京的多采多姿的洋化生活的紀子，會「理智地」認為遠嫁到秋田的生活會適合她嗎？何況還要面對節儉持家的婆婆、將來生下兒女和謙吉女兒相處的問題……難怪紀子家人覺得以紀子這麼好的條件，作此決定實在讓人覺得「可憐」。

如此，則「安心」又從何說起呢？這已不論在紀子―─小津的「偏見」中，再婚實為不潔、骯髒的做法。

因此，我常狐疑，紀子這一抉擇實由另一種隱伏在電影文本中但更具決定力的因素所推動。

我嘗試從家族中的缺席者―─紀子二哥省二的身上找尋答案。

挑動這根弦線是由於電影臨近終結時的拍攝「全家福」場景：三代同堂，濟濟七人，看上去很幸福、很圓滿―─但誰是缺席者呢？不就是在電影中不斷提起的不在場的人，那個去了中國戰場再也不會回來的省二嗎？

父母的掛念是電影中不斷的幽幽的嘆息。所以我們聽到父親說：「我認為省二還在某處活著。」母親說：「人真是不可思議，馬上就能忘記現在，卻能把省二健在的時候的事，記得一清二楚。」就如父母倆在博物館前看到的斷線汽球，「在某處的孩子一定在哭著」，但，說甚麼也是，回不來了。

省二，繼而是紀子與謙吉相處時的共同話題。我們聽到在餐廳裡，作為省二同窗的謙吉對紀子說：這餐廳以前同來的是省二，現在則是紀子。謙吉還說，省二在徐州戰役時留有一信，會轉送給紀子。

因此，有理由相信，紀子與謙吉的結褵，和家中缺席者省二的莫大關係。對一個家庭來說，女兒出嫁，是從家中分離，令整體的家有所缺憾；但如果結褵的對象，可以連上已然缺席的家族成員的感情繋線，稍事彌補缺憾，則在一定程度上，也是一帖聊以撫慰家族心靈的良藥。

是以紀子是否在省二健在時已暗暗戀上其少年同窗謙吉，已不重要。謙吉有著省二的親切連繫，有著他們共同回憶的美好部份，才重要。

電影名為《麥秋》，但到了電影尾聲才見一片麥浪。這時紀子已出嫁，小津安排回到大和老家的父母在孤獨平淡的閒居中凝望屋外麥田的送嫁行列。送嫁遠去是電影的喟嘆收筆，漸行漸遠相對於父母反覆呢喃的「幸福」，固是迴響著小津電影中的無常無奈但又不得不如此的人生篇章――但，為甚麼是麥田呢？稻穗的纍纍象徵家族的延綿繁衍？大自然的循環（輪迴？）與生生不息？及至讀到田中真澄的《小津安二郎周游》，才驚悉那麥子還是和省二有關。省二「參加過」的徐州會戰，便是在麥田中進行（軍中作家火野葦平有《麥子與部隊》一書寫該場戰役）。田中真澄說，一根麥穗可比作一個死者，麥田中便是無數戰死者的靈魂，經過麥田的婚嫁行列預示著新生命的誕生，「這是死者們所守護的誕生」。因此，田中真澄說這電影的最後場景，實為小津譜寫的「戰爭安魂曲」。

由是，則最後一場無形中擴寬了電影的主題。對曾經上過中國戰場的小津來說，紀子這角色所負的「任務」，所下的抉擇，已不僅是個人的幸福那麼簡單了。

當然，從一個中國人的角度，當知道徐州會戰是怎麼的一回事，面對這麥穗輕拂的無邊麥田，當然是另有感受了……

2012年2月6日草

那並行的單車與有若驕陽的笑

―─看小津安二郎《晚春》

1960年的《秋日和》，是1949年《晚春》的變奏。小津喜歡將類似的故事重拍，將角色的身份轉換一下（很多角色的名字卻保留），情節改動一些，看看有甚麼不同的情味可以慢慢渗出來。

《秋日和》是母女關係，《晚春》則是父女。女兒不想嫁，只因不想改變一直過得幸福愜意的家庭生活。催逼、說服女兒出嫁的理由，兩片都是父／母再婚的打算。《秋日和》的母親是被動（一直被蒙在鼓裡），《晚春》的父親則化被動為主動：一個將計就計的謊言，目的就是令已屆27之齡的女兒放心出嫁，或不得不出嫁。

有趣的是原節子在《秋日和》演母親（秋子），在《晚春》則演女兒（紀子）。時隔十一年，角色逆轉了，但對「再婚」的觀念卻依然偏執，始終保持一份異常堅貞的「潔癖」。

而《晚春》的女兒紀子，也實在比《秋日和》的文子（司葉子飾）偏執百倍，激越的感情也更外露。故事的伏線是她一開始便直率地指斥父親友人的「再婚」為「不潔」，甚至是「骯髒」，到後來知道父親有再婚的打算時，憤恨之情更是溢於言表。在觀賞能劇一幕，當紀子看到父親的再婚對象時，眼睛便忙著在「情敵」與父親之間來回溜轉凝盯，委屈忿恨交加，神情之淒然肅厲，當令看慣原節子溫婉含蓄一面的觀眾驀地一驚―─怎麼原節子也會演至這個極端？而那隨著劇情發展漸漸拉緊的張力也實在非比尋常。

有人說這是戀父情意結。紀子戀慕著父親，他是她最後的，也是唯一的、不可取代的精神堡壘。所以即使她與心儀的父親學生／助手服部未能發展成情侶，但因為毋須因此而結婚，可以繼續保持與父親的「同居」關係，所以也沒有太大介懷―─在父親探詢她與服部有沒有可能時，她笑得彎下了腰，然後噗哧笑說服部已經訂婚了。這種誇張得有點異乎尋常的反應，在小津的電影裡實不多見。紀子的彎腰失笑似乎掩飾著甚麼（依小津的演出邏輯也應如此理解）：一種「失」是另一種「得」，失的「痛楚」總有得的「痛快」來補償？

而服部彷彿就是父親的重像。服部是父親的得意學生，溫和含蓄的性格相若，片首也安排他與父親同在家裡工作，紀子也說過他會是一個好丈夫……如兩人結合，則或可稍減紀子婚後不能與父親共同生活之痛，然而命運安排她不能與服部結合，則與父親能否繼續共同生活，便成了她有如生關死劫般必須守護的精神支柱。

難怪她的神情淒然若斯。眉眼的戲，背部的戲，手指狂繞線頭的戲，不回頭不斷以「是」答應的戲……讓原節子把紀子的內心變化演繹得往往教人揪心不忍。

電影的後半，雖說在小津撫平哀痛的處理下回復一片日常的祥和，但父女眉間隱隱的愁雲還是怎也抹不掉。京都之旅是「最後的旅行」，也是一次心靈開敞之旅，治療之旅。父女同室剖白懺情，將長期暗自蓄藏的感情一下子爆發―─女兒說出心中最愛，父親絮絮衍說追求幸福之道（笠智眾的對白少有這般長）―─張力在此漸漸弛緩，但背後當然另成暗湧餘波。

原節子在此片（這是她與小津合作的第一部電影）的演繹，確然讓人驚異（她也憑此片贏得當年的最佳女主角獎）。不過，我以為她在電影後半部表現出來的剛烈堅執，在某程度上略嫌過了火位；但回心一想，若非如此，或不能充份體現那種非比尋常與不可理喻之愛。而這種趨向極端的調子，其實也早有伏筆―─片首紀子與父親從鎌倉乘火車往東京時，便見極其快意奔逸的氣氛，父女的言笑與窗外的風景交替，紀子的笑容更是極其燦爛；到了紀子與服部騎自行車到海灘，畫面也是極盡開揚奔放，鏡頭在紀子和服部之間不斷割接，紀子的笑容，看上去就像太陽一樣張揚猛厲……

回想起來，那跟她極其愉快地同往沙灘的不就也可以是其父親麼？鏡頭從後追隨著並行的兩車、兩人；然後鏡頭跳到觀賞能劇之後的並行、然後分開，一前一後；然後鏡頭再跳到只剩父親一人在家中削蘋果，蘋果皮黏連不斷，然後停下，垂頭；最後鏡頭回到原初的海灘，浪，仍在不息地奔湧著……

2012年2月3日

這才叫人哪

侯孝賢說過他拍片為求效果，不會吝嗇底片，有時拍下的底片長度可達十多萬呎（一般九十分鐘電影大槪耗用二萬五千呎底片，然後剪成八千一百呎左右的放映長度）。他說在這方面比他厲害的，是王家衞。

但在八十年代小津熱時，候孝賢發現小津每部電影所耗用的底片，竟只是二萬呎。

小津的紀律、慎密和克制，讓侯孝賢大吃一驚。侯歸因於當時日本片廠制度給予導演的壓力。

不過，即使沒有這種壓力，侯孝賢相信小津還是習慣於「精確計算」的：

「他的分鏡表如此慎密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感情。」

「他拍片現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員：『高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心裏。說出心裡相反的言語，做出心裏相反的臉色，這才叫人哪。』」

這才叫人哪。好像聽見安靜的小津終於按耐不住地吶喊。在克制的環境下相信克制也可以有好成績，這是小津的紀律與韌性。若知道今日的侯孝賢、王家衞等導演可以如此奢侈地耗用底片，不知道他會讚美一句幸福，作不平的吶喊，還是如常安靜地做回自己的事呢？

2012年2月2日

藍天下的輕煙

――看小津安二郎《小早川家之秋》

都說小津安二郎有「克制的潔癖」。

就以配樂來說，與小津合作無間的配樂師齋藤高順就說過，小津不希望在配樂方面做太多東西，跟上次差不多就可以了。

用小津的話，就是以下很多論者都引述過的：

「我絕對不希望得到一些助長登場人物的感情、或演員的表演的音樂……

「在我的電影中，若有甚麼事將要發生時，我都希望背後奏著的，是像天朗氣清一樣爽快的音樂。」

哀情不必輔以哀音。

人世間往往如此。紛繁世道不會跟你作甚麼配合。就做回這個如此吧。

同樣，面對生離或死別，為甚麼背景的天不可以是藍色的呢？我髣髴聽到小津的詰問。

正如悲傷，不必一定在秋天，要秋天。雖然小津最後的三部作品，片名都有個「秋」字。

就如這部《小早川家之秋》（1961年），說是秋，故事卻在額汗涔涔下、紙扇頻頻搖的炎夏間進行。

片末老父離世，預期的哀慟都安靜地淡化了。喪禮進行時天高日麗。秋子（原節子飾）與紀子（司葉子飾）在野外閒步，忽然抬眼望向火葬場的煙突：煙起了，曾有過的生命與其放下或放不下的人生，都緩緩散入湛藍的高空。

是的。煙白天藍。但讓人疑惑的是，這一段的配樂卻是哀慟傷情，與小津堅持的不相諧協之道有所出入。原來負責為這部電影配樂的並非齋藤高順，而是黛敏郎。難道小津沒有跟黛敏郎好好溝通？

重新審視成見，不要想當然，重回看山是山，看水是水，這是小津電影美學上的悟。本此，也就不難明白他為何那麼討厭戲劇衝突，不喜歡那些溶接、淡出淡入、蒙太奇等技巧。

小津只用簡單的割接，非常節制地，點到即止。畫面如此，對話如此。

即以紀子與她心儀的男子（寶田明飾）在十三駅送別的一幕來說，剪接技巧便深具小津簡潔明快的特色：兩人先是端坐對話，閒閒幾句便已觸及雙方內心的感情湧動；到列車進站，兩人剛站起，鏡頭即跳接到移動的人影，然後便是車站的空鏡――長椅上已空無一人，唯投向牆上的列車光影不斷幌動……

人去了，天高雲淡，未走的人還是有路要走。紀子與秋子在空曠的野外各抒心懷：秋子決定不再婚，以撫養孩子成人為志；紀子選擇遠走札幌，奔赴幸福。留與不留，幸福或不幸福，路如日常，每天都有這樣的疑問，每天都要走下去……

如何。無可如何。

說不了的，便留白。因此電影寓重於輕，以喜為悲；而盛夏比秋，是更佳的隱喻。

2012年2月1日